4. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РАБОТ ДИОНИСИЯ И ЕГО УЧЕНИКОВ.

есмотря на большое количество художественных работ, выполненных Дионисием в течение его свыше 30-летней художественной деятельности, полная и всесторонняя оценка его художественного таланта, его особенностей, того, что внесено им в сокровищницу русского искусства, представляется задачей чрезвычайно трудной, а в некоторых отношениях в настоящее время, при настоящем состоянии науки истории русского искусства, еще не обнародовавшей и не изучившей надлежащим образом памятников искусства ни предыдущего времени – ранее XV в., ни последующего – начала XVI в., представляется делом чрезвычайно трудным.

В самом деле, лишь только в самое последнее время приступлено к изучению техники и стиля стенописей Новгородских и Псковских церквей и икон XII–XV в. и самые первые шаги в этом изучении, коему посвятили себя проф. Д. В. Айналов и его ученики, показали, как мало известны до сих пор эти памятники древне-русского искусства и какие неверные представления имеются в современной науке о сравнительном достоинстве фресок Новгородских церквей - Нередицы, Волотова и церкви Феодора Стратилата, их стиле и технике, об их связи с современными им памятниками востока, и запада. Фрески же Псковских церквей находятся или в плачевном состоянии (Спасо-Мирожского монастыря), или скрыты под штукатуркой (фрески Снетогорского монастыря).

То же самое должно сказать и о памятниках позднейших – Московской области первой половины XVI в.

Мы уже имели случай выше упоминать о том, какое недоумение своим необычным стилем возбудили фрески Благовещенского собора конца XV начала XVI в., открытые художником Фартусовым, и как иконописцы старинщики, а за ними и тогдашние знатоки русской иконописи были сбиты с толку и не могли понять, что в этих древних фресках было действительно древнего, ценного и оригинального, что привнесено впоследствии, и огромной важности памятник русского искусства, можно сказать, погиб после неумелой реставрации, произведенной Сафоновым, сохранившим технические знания не древнее XVII века. Не изучены, в большинства случаев не обнародованы многие родственные по технике и стилю и одновременные с работами Дионисия памятники искусства, хранящееся на востоке и в родственных русским православных церквах Балканского полуострова. Между тем первые по своей обстоятельности и научной ценности исследования памятников искусства в Македонии и в древних монастырях Афона академика Н. П. Кондакова 1) [Н. П. Кондаков. «Македония. Археологическое путешествие». Спб. 1909 г. «Памятники христианского искусства на Афоне». Спб. 1902 г.] показали, какие важные и интересные данные для решения многих вопросов в истории русского искусства имеют эти художественные работы юго-славянских мастеров, перерабатывавших в своих стенописях и иконах ту же византийскую основу, как и русские художники, и подвергавшиеся тем же художественным влияниям, какие заносились в художественную среду из культурных завоеваний западного искусства.

Ознакомление с фресками сербских церквей XII–XV в. и некоторых монастырей Афона и, в особенности, с фресками знаменитого и пресловутого в ново-греческом искусстве художника Панселина во время нарочитой поездки, предпринятой нами с этой целью, показало нам не мало родственных работам Дионисия черт во фресках и стенописях греческих и юго-славянских художников. Но многие из памятников искусства того времени еще неизвестны науке, даже не обнародованы и не описаны (художественные памятники Болгарских и Румынских церквей и др.).

Весьма мало также сделано и для изучения древне-русских икон. При этом желающему заняться этими памятниками предстоит прежде всего труднейшая работа по собиранию и классификации этих памятников искусства. Колоссальный труд неутомимого ученого и глубокого знатока иконописи проф. Н. П. Лихачева, продолжающейся уже болеe 20 лет, по собиранию, классификации и изучению памятников древне-русской и греко-итальянской иконописи, а также чрезвычайные многолетние труды по составлению роскошного издания «Лицевого Иконописного Подлинника» академика Н. П. Кондакова, - показывают, какого огромного напряжения сил требует это дело и какие трудности приходится преодолевать при этом исследователю иконописи. Все это крайне затрудняет исследователя и почти лишает возможности поставить художественные произведения Дионисия в связь с предыдущими, более ранними, а затем и с последующими памятниками искусства, сделать им сравнительную оценку, как того требует научный метод изучения каждого более или менее выдающегося памятника искусства, – разобрать детально достоинства этого художника, его оригинальность, его зависимость от современников и родство с теми или другими художественными направлениями, господствовавшими в то время.

Но еще печальнее то обстоятельство, что и самые произведения Дионисия, в таком огромном количестве выполненные им при жизни, почти все, за исключением Ферапонтовских росписей, погибли безвозвратно, или если где частию и хранятся (в старообрядческих руках), то в настоящее время пока еще нет никакой возможности безошибочно указать их.

Совершив целый ряд поездок по тем местам, где протекала художественная деятельность Дионисия, мы уже не нашли там его произведений. В Пафнутиевом Боровском монастыре фрески Дионисия были переписаны в XVII ст. при Михаиле Феодоровиче (в 1644 г.) на средства князей Оболенских-Лыковых, а затем и эти последние переписаны в прошлом столетии масляной краской, причем даже не пощажен древний рисунок 1) [Остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном абсидном выступе, в диаконике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах]. Древние иконы в иконостасе также исчезли неизвестно куда и заменены новыми после 1812 г. 2) [См. «Историко-арх. и статист. опис. Боровского Пафнутиева монастыря». Арх. Леонида. Изд. 3-е 1907 г., стр. 56, 59 и 59 и др.].

Рис. 21. Запрестольная икона Николая Чудотворца. (Собр. Н. И. Лихачева)

В Иосифовом Волоколамском монастыре фрески Дионисия погибли давно и самый храм перестроен в XVII в. Из 87 икон, написанных Дионисием, согласно показанию описи 1545 г., не сохранилось в целости ни одной; древние иконы частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемые в описи 1545 г., Одигитрия и Успения Пресв. Богородицы, и Св. Троицы письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 г., к сожалению, далеко неудачно. Многие черты древности уничтожены реставратором, а некоторые части икон переписаны совершенно вновь (деревья на иконе Троицы, палаты, горы и проч.), так что в них чрезвычайно трудно указать немногие уцелевшие черты манеры письма Дионисия и его учеников. Без сомнения, когда изучена будет манера письма Дионисия , его иконы, если они сохранились где-либо, будут найдены со временем и определены, как теперь находят и определяют иконы знаменитого царского иконописца Ушакова.

Стенопись Успенского собора в Москве, произведенная Дионисием в 1482 г., столько раз переписывалась в течение четырех столетий, что от работ Дионисия и его сподвижников едва ли остались какие-либо следы.

В настоящее время, под наблюдением Высочайше учрежденной Комиссии, в составе которой стоять такие знатоки древне-русской иконописи, как Н. П. Лихачев и Н. В. Покровский, производится реставрация этих фресок и реставраторам может быть удастся найти остатки работ Дионисия и его учеников. По крайней мере, найденные в 1884 г. фрески за главным иконостасом собора на предалтарной стене весьма близки по колориту и по манере письма к фрескам Ферапонтова монастыря. Для сравнения, прилагаем снимок (рис. 17) одной из этих фресок с изображением преп. Варлаама (рядом сохранился и Иоасаф царевич), помещающейся на предалтарной стене взади известной иконы Благовещения Пресв. Богородицы из Устюжского собора 1) [Считаю своим долгом принести благодарность за этот снимок иконописцу Г.О. Чирикову, сделавшему его по нашей просьбе].

Исчез из храма Спасо-Каменного монастыря и Деисус Дионисиева письма, пожертвованный сюда великим князем Андреем Васильевичем Меньшим. Нет на месте в церкви Старого Вознесения в Москве и того чудотворного образа Одигитрии, который поврежден был пожаром и обновлен Дионисием, о чем упоминает летописец под 1482 г.

Таким образом, для изучения художественного характера славного русского художника XV в. «Дионисия иконника со чады», который был «пресловущим тогда паче всех в таковом деле» «и не точно иконописец, но паче же рещи живописец», мы имеем в своем распоряжении только почти одни фрески Ферапонтова монастыря. Такое положение дела невольно ставит исследователя в крайне невыгодное положение, лишая его возможности изучить технику Дионисия и его характерные особенности в иконном письме, которое было главным делом его жизни. Но в то же время в этом обстоятельстве открывается то громадное значение, какое приобретают Ферапонтовские фрески, являясь важнейшим, точно датированным и непререкаемым памятником русского искусства конца XV века. Тщательный анализ художественной техники и художественных типов этих фресок Дионисия, ставших отныне достоянием истории русского искусства, составляет главную задачу нашего труда, и мы будем считать его выполненными, если нам удастся пролить хотя некоторый свет в эту темную пока область русского искусства XV века.

Техника Ферапонтовских фресок. Фрески, покрывающие все стены Ферапонтова монастыря, сохранились в значительной степени, главным образом, благодаря хорошей штукатурке и, в особенности, прекрасному левкасу, на котором они написаны. Рецепты составления штукатурки и левкаса для фресковых стенописей дошли до нас в иконописных подлинниках в нескольких редакциях, изданных в трудах г. Григорова 1) [Д.А. Григоров. «Техника фресковой живописи по русскому иконописному подлиннику» («Зап. И. Рус. Арх. Общ.» III, 1887 г.)] и г. Симони 2) [П. Симони. «К истории обихода книгописца, переплетчика, иконного писца при книжном и иконном строении». Т. I, 1906 г.]. Согласно этим рецептам, известь для штукатурки под фресковое письмо приготовлялась особым способом, просеивалась грохотом и смешивалась с мелко изрубленным льном, или, согласно другим редакциям, более поздним, с плетенцами, т. е. с изрубленными и скрученными в веревочки полосками льна. Анализ штукатурки Ферапонтовых фресок показывает, что здесь лен был подмешан в небольшом количестве и не в виде плетенцов, а мелко изрубленный. Что касается левкаса, этого верхнего слоя штукатурки, который накладывался на нее после того, как штукатурка была наложена на стенах и укреплена, пред самой росписью, и полировался «лопаткою железною на гладко», то состав этот в Ферапонтове особенный и значительно отличается от левкаса фресок Московских и Ярославских XVI -XVII в. и даже Афонских того времени. Главная особенность его – это особая клеевитость состава, дающая возможность хорошо полировать верхнюю поверхность левкаса, благодаря чему в некоторых местах этот верхний слой уподобляется блестящей мраморной облицовке (в особенности на панелях, где изображены подвешенные пелены, украшенные орнаментами). Нужно думать, что левкас составлялся из особо хорошо приготовленной извести, или в него примешивался толченый мрамор, а также в воду клалось какое-нибудь клейкое вещество (яйца), что давало при полировке левкаса гладкую блестящую поверхность. Подобного рода блестящий лоск левкаса в других русских позднейших фресках мы встречаем редко (лишь на панелях).

Рис. 22. Евангелист Матфей в Евангелии 1507 г., пис. Феодосия Дионисиева.

Рис. 23. Евангелист Марк в Евангелии 1507 г., пис. Феодосия Дионисиева.

Менее тщательно, чем в Ферапонтове, но все-таки гораздо лучше, чем в позднейших фресках XVII в., выглажен верхний слой левкаса в росписях Новгородских церквей XIV–XV в.в. Волотовской и Федора Стратилата и Ковалева, но и это касается отдельных картин и зависит более от примеси яйца в некоторые краски. Подобный Ферапонтову лучший способ приготовления левкаса нами был наблюдаем в некоторых стенописях Сербских церквей XIV–XV в.в. (Алтарные фрески главного храма и фреска 40 мучеников в Жиче и Студенице).

Рис. 24. Евангелист Лука в Евангелии 1507 г. работы Феодосия Дионисиева.

Согласно рецепту подлинника, штукатурка, предназначенная для фресок, должна быть укреплена на полутесных гвоздях, вбивавшихся редкими рядами в кирпичные стены прежде наложения на них штукатурных слоев. Такие гвозди в Ферапонтовском храме заметны лишь в сводах и сферах куполов, где сырая штукатурка удерживалась широкими шляпками этих гвоздей. Теперь левкас, покрывавший эти шляпки, осыпался и фрески пострадали, представляя такой вид, как будто их кто-нибудь изрешетил выстрелами, что дало повод составить легенду, что храм пострадал от нашествия поляков и литовцев в смутное время. (См. фреску Господа Вседержителя в главн. куполе, табл. XV).

Верхний тонкий слой левкаса накладывался на невысохшую еще штукатурку и выравнивался лопаткой постепенно, не сразу вдруг, а по мере надобности с тем расчетом, чтобы художник иконописец успел покрыть все пространство иконописью до того времени, как левкас успеет высохнуть, так как рецепты требовали, чтобы краски накладывались непременно на сырой левкас, в который они могли бы глубже впитываться. Это правило, несомненно, строго соблюдалось Ферапонтовскими мастерами, что видно из того, что фрески почти не потускнели от времени, а попытки освежения древних фресок в XVIII в. (на что есть указание в надписи, выцарапанной гвоздем в алтаре) кончились полной неудачей, так как краски нанесенные на древнюю живопись везде осыпались и от них остались еле заметные следы в некоторых местах.

Рис. 25. Иоанн Богослов в Евангелии 1507 г.

В настоящее время трудно решить, что писалось раньше – «доличное», т. е. одежды, палаты и пр., как теперь поступают иконники при написании икон, или лики, как того требуют дошедшие до нас древнейшие иконописные подлинники XVI в. Судя по тому, что лики везде сохранили все краски, исключая лишь зрачков, писанных чернилами, которые не везде сохранились, в то время как красочные узорочья на одеждах во многих местах слиняли и осыпались, что зависело от того, что доличное было выполняемо по левкасу, более чем следует высохшему, и краска уже не могла в него глубоко впитаться, следует заключить, что Ферапонтовские художники выполняли сначала лики, а затем уже доличное. Это заслуживает особого внимания потому, что и у Ченнини, составившего руководство для западных художников, рекомендуется именно этот порядок в изображении фигур. «Чернила», которыми писались «очи», составлялись из порошка, добытого из перетертых еловых углей, смешанного с грецкой вохрой, с небольшой прибавкой иногда киновари; этот состав почему-то плохо впитывался в левкас, и в рецептах некоторых подлинников предписывалось, «чтобы крепко было, очи писать чернилами тотчас же, как вывохрится лицо». Но это, как оказывается, не всегда помогало, а потому в некоторых списках подлинников предписывалось чернила творить на яйце. Очевидно, Ферапонтовские иконники не всегда придерживались этого правила, и зрачки в глазах не везде уцелели, а кой-где осыпались.

Согласно указаниям подлинников, как только залевкасится требуемое пространство, художник-иконописец должен был обрисовать контуры предполагаемых изображений, и это делалось жидкой вохрой кистью, а затем «знамя» закреплялось графьей, т. е. все контуры прочерчивались иглой, насаженной на рукоятку, или костяным ножом (см. Ерминию Дионисия и иконописный подлинник). В Ферапонтовских фресках графья далеко не везде видна и заметна лишь в нимбах; очевидно, мастера писали уверенной рукой и не нуждались в указаниях графьи и в этом особенность Ферапонтовской росписи. В стенной росписи Пафнутьева Боровского монастыря, выполненной при участии Дионисия в 1467–77 г.г., графья была сделана глубоко и резко и видна до настоящего времени в фресках алтаря, несмотря на то, что вся роспись замазана масляной краской и новой стенописью, не следовавшей древнему рисунку. Отсюда надо предполагать, что в то время кисть Дионисия не была так уверена, как 30 лет спустя, когда украшался Ферапонтовский храм.

Главное достоинство Ферапонтовской росписи, которое сразу бросается в глаза всякому, даже поверхностному наблюдателю; это необычайный общий тон всех фресок, делающий их воздушными, как бы подернутыми легкой дымкой. Конечно, в настоящее время фрески запылились, в значительной степени выцвели, и приобрели некоторую патину блеклой древности, но и в настоящем своем виде они производят глубокое впечатление на каждого своей колоритностью, нежными тонами и какой-то особенной воздушностью всех изображений.

Это прежде всего зависит от цвета «воздуха», «неба», который доминирует в Ферапонтовских фресках. В наших древних иконописных подлинниках свет рекомендуется писать лазурью, загрунтовав предварительно левкас рефтью 1) [Рефть - это темноватая краска, составлявшаяся из чернил, смешанных с белилами, для этого угольный порошок из-под еловых углей стирался с известковыми белилами, разведенными на воде. (См. Подлинник у г. Симони)]. Но выполнение этого рецепта у иконописцев в разное время и в разных местностях давало совершенно различные результаты. Достаточно сравнить этот основной тон Ферапонтовской росписи с фресками Ростово-Ярославских церквей XVI–XVII в.в., чтобы видеть, как резко отличаются они в основных тонах от фресок Ферапонтовских.

Художником Дионисием найден счастливо такой тон, какой делает его фрески воздушными, высокохудожественными. Сравнивая основной тон Ферапонтовских фресок с однородными фресками Ярославских церквей, расписанных в сравнительно близкое к началу XVI в. время, например, с фресками Ярославского Спасского монастыря (1563 г.), мы видим, что во 2-й половине XVI в. авторами этих фресок уже утерян этот секрет составления зеленовато-лазурных фонов. В фресках Ярославского Спаса, а затем и в фресках Ростовских и в Московском Благовещенском соборе второй половины XVI в. и начала XVII в., нужный синий фон делается гуще, грубее – мутнеет. И эта мутноватость синего фона неба является характерной чертой всех фресок конца XVI–XVII в. В дальнейший затем период, в начале XVIII в., синий фон делается лубочным, грубо ярким, неестественным и в большинстве случаев антихудожественным.

Ближе по своим основным тонам фрески Ферапонтова монастыря стоят к фрескам Новгородских церквей XIV–XV в. (с. Волотова, Ковалева и св. Феодора Стратилата), но, к сожалению, эти фрески дошли до нас в значительно искаженном виде, не расчищены и требуют тщательной реставрации и внимательного изучения, без которых невозможно делать окончательных заключений 2) [В настоящее время фрески эти, как нам известно, расчищаются и изучаются г.г. В. К. Мясоедовым, Н. П. Сычевым, Н. Л. Окуневым и Л. А. Мацулевичем]. По основным своим тонам Ферапонтовские фрески гораздо более напоминают темно-лазурные фоны фресок сербских церквей XIV–XV в., уцелевших в монастырях: Раваницы, Каленича, Манасии, Жичи, Студеницы и Любостыни, этих важных памятников сербского искусства эпохи былого процветания королевства Сербии.

Фрески эти, к сожалению, также не изучены достойным образом и не все изданы. В весьма ценном по своей ясности и обстоятельности исследовании об архитектуре сербских церквей академик П. П. Покрышкин показал, как интересны эти сербские храмы с их древними фресками, в особенности для изучающих русское искусство. Своей прекрасно изданной книгой он побудил нас совершить нарочитую поездку в Сербию во все те монастыри, которые дали ему столь интересный материал. Посетив все эти храмы и произведя целый ряд фотографических снимков с остатков древней фресковой живописи, хранящейся в этих храмах, заслуживающей особого изучения, что и составит задачу ближайшего будущего, мы постараемся теперь лишь отметить более или менее выдающиеся черты сходства, замеченного нами в Ферапонтовских фресках с однородными памятниками сербскими, – свидетельствующего о культурном взаимообщении Руси и Сербии в этот период на почве искусства, так, как это взаимообщение уже отмечено учеными в области церковной письменности 1) [См. А. И. Соболевского. Южно-славянское влияние на русскую письменность XIV и XV в. Спб. 1894 г.]. Мы не будем вдаваться в исторический анализ тех обстоятельств, которые объяснили бы нам эту близость к нам памятников искусства сербского, так как это потребовало бы обширных исторических экскурсов в область взаимных отношений Руси и юго-славянских народностей в XIV–XVI в., что отвлекло бы нас от предмета исследования, тем более что в это время довольно близко к нам стоял и Галич, и Молдовлахия, чрез которые мы могли приходить в культурное общение с славянскими народностями Балканского полуострова, что требует также особого исследования. Бесспорно одно, что церкви Раваницы, Каленича, Манасии, Жичи, Студеницы, Любостыни, выстроенные в XII–XV в. Сербскими королями, как «задужбины» и уцелевшие до настоящего времени, хотя и в плачевном виде, хранят в себе фрагменты фресок, весьма интересных и ценных для историков русского искусства.

Тот подъем художественного одушевления, какой замечен был всеми исследователями памятников искусства на востоке в пределах древней Византии в XIII–XIV в., с особенной силой сказался в странах молодых, стоявших в ближайшем культурном общении с Византией времен Палеологов и в частности в Сербии. В сербских церквах XIV–XV в. сербский национальный гений в лице художника «Протомайстера Боровика Раде» ярко проявил себя, оставив нам прекрасные памятники архитектурного искусства того времени, а фрагменты уцелевших фресок в этих храмах дают понять и о высоком художественном вкусе, проявленном в них мастерами того времени.

Главное достоинство сербских фресок того времени заключается именно в художественной колоритности, в этом тонком сочетании красочных эффектов, производящих чарующее впечатление, не смотря на плачевное состояние, в каком находятся теперь эти памятники народного искусства 1) [У академика П. П. Покрышкина к его книге приложен кусочек орнаментов в красках Раваницкой церкви; к сожалению, общий синевато-голубой тон фресок не смогла точно передать типография. См. П. П. Покрышкин табл. XXX и XXXI. Православная церковная архитектура XII– XVIII в нынешнем Сербском королевстве. Спб. 1906]. Зеленовато-голубой воздушный, как бы покрытый дымкой, основной тон «неба», «воздуха» Ферапонтовских фресок весьма близок к нежным голубовато-синим тонам «неба» сербских фресок. К сожалению, механическое воспроизведение красочных эффектов совершенно пока недостижимо для фототипии и фотографии, и мы не можем точно воспроизвести даже акварели известного своей любовью к древне-русской живописи художника Д. С. Стеллецкого 2) [Красочные таблицы в нашей книге, к сожалению, бессильны передать всю прелесть этого колорита Ферапонтовских фресок, удачно схваченного в акварелях художника Д. С. Стеллецкого, которому мы считаем своим долгом принести глубокую благодарность за его внимание к нашему труду], тщательно изучавшего Ферапонтовские фрески летом 1908 г. и любезно предоставившего в наше распоряжение некоторые из своих акварелей для помещения их в этой книге.

Рис. 26. Икона Флора и Лавра XVI в. (Собр. Н. П. Лихачева).

Особенная близость Ферапонтовских фресок с фресками сербских церквей замечается прежде всего при сравнении разноцветных тонов в овальных красочных кругах, в которых помещены мученики и преподобные, украшающие столбы в верхних их частях, и подпружные арки как в Ферапонтовском, так равно и в Сербских храмах. (См. рис. 32).

Помещение погрудных изображений святых в овальных медальонах, в мозаичных и фресковых стенописях церквей ведет свое начало из глубокой древности и такие медальоны со святыми, напоминая древне-греческую портретную живопись, являются во многих византийских памятниках церковного искусства. Размещаются они по тягам арок, по сводам и верхним частям столбов, поддерживающих купола.

Художник Дионисий, расписывавший Ферапонтовский храм, прекрасно воспользовался этими цветными медальонами для чисто декоративных целей. Главное достоинство этих медальонов в Ферапонтовских фресках состоит в той особой воздушности красок, которыми они написаны и в той гармонии в сочетании этих красок. На общем сине-голубом фоне всей росписи великий колорист Дионисий употребил целую гамму нежных красок, художественно и с большим вкусом комбинируя их в цветных кругах, разнообразя их и гармонируя с цветом разнообразных одежд святых, изображенных в центрах кругов; причем ни одна краска не употреблена им в резком простом виде, но всегда смягченная, пригашенная. Медальоны эти состоят каждый из трех концентрических цветных кругов, составленных из одного основного, находящегося в центре медальона, цветного круга известного тона, и двух добавочных к нему тонов. Так, при центральном основном круге красном (багор), который и служит фоном для изображаемого в этом круге погрудно фигуры святого, второй круг делается розоватый (багор с белилом), третий круг еще более светлый (киноварь с сильной примесью белил); при этом и одежды святого имеют также розовый или светло-красный тон или из какого-нибудь дополнительного цвета. При желто-золотистом центральном круге (охра), второй концентрический круг из охры с белилом, гораздо светлее, а третий круг совершенно светлый, легкий. При серо-голубом центральном круге (лазорь дымчата), второй круг светло-голубой (лазорь с белилом) и третий «голубец» с сильной примесью белил. При этом и одежды у святого в этих случаях бывают или синего, или лилового цвета с тенями из кармина или с нежными лиловыми рефлексами. При зеленом центральном круге («празелень дымчата»), второй круг – «празелень бел» третий совершенно светлая празелень «весьма бела», как она обозначается в наших древних подлинниках. Посредством этих разноцветных концентрических кругов, в центре которых изображены святые разных ликов (мученики, исповедники, преподобные, постники, девственники и пр.), художник имел намерение стильно изобразить мистическое небо, «небо небесе», «третие небо», в свете коего живут праведники и созерцать которое удостоен был ап. Павел, «восхищен быв» еще при жизни до третьего небесе, где слышал «неизреченные глаголы, их же не леть есть человеком глаголати». И, действительно, эти разноцветные красочные круги как нельзя лучше вызывают это мистическое настроение, давая реальное представление «о третьем небеси». (См. соотв. табл.).

Рис. 27. Видение Евлогия. (Собр. Н. П. Лихачева).

В стенописях церквей русских ближайших по времени расписания эти цветные медальоны в два цвета мы встречаем в стенописи (1557 г.) Супрасльского монастыря в Благовещенской церкви 1) [П. П. Покрышкин. Благовещенская церковь в Супрасльском монастыре. Спб. 1911 г. (Сборник в честь гр. А. А. Бобринского) см. табл. IV, VI, XI] (лишь в два тона), а также в Спасской Ярославской церкви (1563 г.), но в последней краски, как в общем тоне неба, гораздо гуще и резче, о чем мы уже упоминали, так и в этих медальонах краски теряют легкость и воздушность фресок Дионисия. Замечательно, что фрески Афонского Кутлумушского монастыря, исполненные всего 40 лет спустя после Ферапонтовских (1540 г.), также заключают в себе изображения погрудных святых в трехцветных медальонах, но краски здесь гораздо гуще, мутнее и резче Ферапонтовских, менее художественны, и в общем чрезвычайно близко напоминают по тонам и технике фрески Ярославского Спасского монастыря.

Эти разноцветные медальоны встречаются и в иконах того времени. Дионисий и его ученики прибегали к этим простым эффектам и при написании икон. В таком трехцветном круге из разноцветной празелени написана икона Знамения Божией Матери XV–XVI в., бывшая запрестольной (с рукоятью и с изображением Николая Чудотворца на обратной стороне) и находящаяся ныне в замечательнейшем по полноте и ценности собрании древних икон Н. П. Лихачева (см. рис. 20 и 21). Она принадлежит несомненно кисти если не самого Дионисия, то его учеников. (Икона недостаточно хорошо сохранилась, чинка коснулась лика младенца и еще несущественных частей лика Богородицы). В таком же трехцветном круге изображено Знамение на любопытнейшей и редчайшей иконе того же драгоценного собрания икон Н. П. Лихачева «Евлогиево видение» или всенощное (см. рис. 27). На этой иконе художник изобразил трехглавый храм Новгородской архитектуры (действие происходит внутри храма) и на стене его икону «Знамения» в трехцветном круге 1) [Кстати несколько слов об этой иконе. В оглавлении она неправильно названа «Видение кущей» (?) вместо «видение кошниц». Под этим названием она известна у наших иконописцев. Но в древних описях XVI в. (См. опись 1545 г. Иосифова Волоколам. мон. в приложении) эта икона называется Евлогиево видение или всенощное. Монах Евлогий видел, как ангелы после всенощного бдения раздавали бывшим на бдении инокам из кошниц золото и серебро, смотря по силе молитвенного подвига бдевших и по их достоинству. Это раздаяние наград ангелами в церкви изображено на иконе. Другую подобную икону XVI в. мы видели в церкви Введенского монастыря в Сольвычегодске известных именитых людей Строгановых. Обе эти иконы очень похожи по стилю и несомненно принадлежат к числу немногих уцелевших икон Дионисиевой школы. В этом убеждает нас и фигурный пояс из кирпичей, поставленных на ребро на храме, изображенном на иконе. Такие фигурные пояса встречаются и на палатах во фресках Ферапонтового монастыря, как и на самом Ферапонтовском храме]. Эти красочные медальоны с тремя разноцветными концентрическими кругами мы встречаем и в миниатюрах этого времени. Так, в рукописях Козмы Индикоплова, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской Духовной Академии № 1197 и в Московск. Синодальной № 997, из коих одна служит прототипом для другой, святые изображены в трехцветных медальонах.

Обе эти рукописи несомненно вышли из монастырской школы Дионисия и имеют весьма важное значение в истории русского иконописания. Мы обратим внимание читателя в своем месте и на палатное письмо этих миниатюр (на орнаменты церковных стен, колонки с пышными капителями, на троны с точеными ножками и проч., в рукоп. Московской Духовной Академии № 102, тожественные с палатным письмом Ферапонтовских фресок). (См. Материалы Н. П. Лихачева, для истории русского иконописания, т. II. Табл. CCCXLVI, 814, СССС, 822, CCCCI, 824, CCCXLIX, 823). Эта декоративность разноцветных медальонов с изображением святых в Ферапонтовских фресках находит себе полную аналогию в фресках сербских церквей XIV–XV в. Раваницы и Манасии 1) [В последнее время фрески эти служат предметом изучения сербского ученого проф. Петковича; статьи его в «Старинаре» возбуждают большой интерес. Желательно, чтобы они побудили сербских патриотов выпустить роскошное издание этих художественных произведений, как того они заслуживают] (1407) и Каленича (нач. XV в.) (1381–1427). В сохранившихся остатках росписи мы видим также цветные медальоны с погрудными изображениями святых, но со следующими особенностями. Медальоны в росписи Манасии, помещенные на столбах, не имеют такого разнообразия в красках в цветных фонах, как в Ферапонтове. Художник взял только два тона, воздушный темно-голубой, родственный общему тону росписи и красноватый (с светло-розовым оттенком), но в росписи Манасии эти медальоны более роскошны, чем в Раванице и Калениче и декоративнее даже Ферапонтовских. Здесь круглые медальоны образуют как бы одну гирлянду, состоящую из больших кругов в цветных рамках из штучного набора и переплетающихся с ними малыми кругами, в которых вписаны крупные золотые звезды с золотыми точками между лучами. По бокам малых кругов вписаны золотистые орнаменты, характерные для сербского искусства (почему-то принятые г. Покрышкиным за турецкие).

Крупные медальоны построены так: внутри фон темно-голубой, общий всей росписи, какой встречается и в миниатюрах того времени. Рамку составляют два концентрических тонких круга светлой охры, между этими кругами, вписаны разноцветные квадратики на ребро в виде штучного набора, причем в средине идут квадратики (по два в ряд) золотые, а по краям разноцветные – голубоватые, светло-зеленые, лиловатые, темно-красные. Художник очевидно имитировал мозаичные декоративные рамки, в которых писались погрудно изображения святых в мозаичных росписях. Древнейший пример таких медальонов с изображениями святых мы имеем в миниатюрах пророков известной Туринской рукописи VI в. и в рукописи Ватикан. Библиотеки VI в., Козмы Индикоплова, в мозаиках византийских храмов и между прочим в ближайшем по времени в мечети Кахрие Джами и в фресках верхней церкви в Ассизи; в последней медальоны 1) [H. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. Издание Императорского Археологического Общества. Спб. 1911 г., стр. 62, см. рисун. 114] почти тождественны с Манасийскими. Эти медальоны с золотыми ободками, с промежуточными золотыми кругами из матового золота 2) [В русской летописи под 1508 г. упоминается, что Феодосий сын Дионисиев «подписа» Благовещенский собор в Москве «златом». Реставрация 1884 г. не нашла следов этого золота, между тем, очевидно, что украшение фресок златом было в обычае того времени. Так, во фресках храма в Манасии все нимбы у святых золотые - матовые, много золота употреблено и в одеждах, и в орнаментах], с крупными декоративными звездами должны были производить чарующее впечатлите и свидетельствуют о большом художественном даровании декоратора. Такие же круги с погрудными изображениями святых находятся и в росписях Каленической церкви (нач. XV в.) в той же Сербии, но здесь медальоны несколько беднее, кубики поставленные на ребро охряные, а не золотые, в один ряд, а не в два.

Ближе к Ферапонтовым фрескам в этом отношении стоят медальоны с погрудными изображениями святых в Раваницкой церкви (1381 г.). Характер росписи Раваницкой церкви довольно точно определен академиком П. П. Покрышкиным, который считает художника, расписывавшего эту церковь обладающим большим вкусом. К книге П. П. Покрышкина приложен и медальон в красках (к сожалению, цветная фототипия не точно передала прелестный нежный синий фон фресок).

Медальоны Раваницкой церкви также разноцветные, как и Ферапонтовские, также состоят из трех концентрических кругов разных цветов одного тона. Но тонов этих художник употребляет только два: темно-голубой, общий тону всей росписи и красно-розоватый, между тем в Ферапонтовских фресках этих тонов гораздо больше (охряной, коричневатый и празеленный и др.).

Наряду с этим декоративность Ферапонтовских фресок чрезвычайно много выигрывает от нежного колорита тканей, живописности одежд, прекрасного палатного письма и др. аксессуаров, что принято у иконописцев называть «доличным».

Замечательно, что стенопись Ферапонтовского храма достигает декоративных целей, главным образом, общим колоритом фресок и красивыми группами множества лиц, участвующих в целом ряде картин из евангельской истории, изображений акафиста в честь Божией Матери, вселенских соборов, второго пришествия, страшного суда и загробной жизни. Чисто орнаментальные украшения, наполняющая видные места в византийских и греческих храмах, а также и в русских, им подражающих, в особенности в XVII–XVIII в., здесь отсутствуют: картины, идущие в несколько рядов по стенам храма, отделяются одна от другой только узкими бордюрами из темно-красной краски, обведенной с двух сторон белыми линиями. Очевидно художник не желал отвлекать внимания зрителя цветными декоративными орнаментами от картин и показал всю силу в декоративности самых картин.

Декоративность и, так сказать, красочность Ферапонтовских фресок с избытком искупается богатством и разнообразием цветных одежд, в которые облечены все лица, участвующая в евангелических событиях и других картинах этой росписи, а также в палатном письме с красивыми пологами, драпирующими эти палаты. В Ферапонтовских фресках, в одеждах и во всем «доличном», бросается в глаза прежде всего живость красок, чутье колорита и уменье художника владеть красками. Здесь нет примитивных красок Нередицы, нет и тусклых и мутных или слишком резких красок, какие характерны в «доличном» фресок XVII в. Ярославских и Ростовских церквей. Краски для изображения одежд и мягких складок взяты всегда в несколько тонов и в некоторых лучших фресках, с световыми эффектами в виде двухцветных рефлексов, столь характерных в живописи западных художественных школ XIII–XIV в. 1) [Академик Н. П. Кондаков в своем последнем исследовании, об иконографии Богоматери, полном высокоценных наблюдений над техническими особенностями западных художественных школ северной Италии и в особенности Падуи и Венеции XIII–XIV вв., посредством множества наглядных примеров показывает, что эти световые и красочные эффекты являются характерными признаками произведений этих школ, которые оказали влияние и на наших иконописцев XV в. и первой половины XVI века. Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения, Спб. 1911 г. Глава III. 88–105 стр. и др.] и в лучших фресках XIV–XV вв. Афонских, юго-славянских – преимущественно сербских церквей. Поразительно, что эта нужная яркость красок в доличном, делающая все храмовые росписи того времени эффектными, красочными, – наблюдаемая решительно во всех странах, имеющих культурную связь с греческим востоком в XIV–XV вв., быстро исчезает во 2-й половине XVI в. и роспись Ферапонтовского собора, едва ли не единственный художественный памятник на Руси, сохранившийся до нашего времени, свидетельствующий о той художественной волне, которая, мощно начавшись одновременно на востоке и на западе в эпоху первых времен Возрождения, и в виде довольно сильной зыби отразилась и у нас на Руси на далеком севере, в древней Новгородской области, в Белозерском крае.

Всего более поражает эффект сочетания темно-пурпурных с лиловатыми бликами верхних одежд Богоматери (мафория и мантии, украшенных золотыми бахромами, с воздушно-голубоватым хитоном, служащим нижней одеждой Богоматери во всех многочисленных изображениях ее на стенах, и в евангельской истории, и в икосах и кондаках акафиста и, как Царицы Небесной, сидящей на престоле в конхе алтарной абсиды, и в картине Страшного суда, в царстве райских обитателей. На фоне этих живых колеров одежд Богоматери необыкновенно эффектно выступают нежно-палевые верхние одежды Христа - младенца и нижние – пурпурный хитон или дымчато-синий. Красивый эффект, всегда привлекающий взор, производят и одежды Спасителя во многочисленных картинах евангельской истории, где Он изображается всегда на первом плане – пурпурный хитон с золотыми полосами богатого клава, нежно-синий легкий гиматий или золотистый из темного матового золота (охра разных оттенков).

Но уменье пользоваться эффектами красок у автора Ферапонтовских фресок, талантливого колориста Дионисия, всего более проявилось в «доличном», в сложных композициях, когда нужно было представить целый ряд действующих лиц. Художник посредством сочетания целой гаммы нежных красок с их полутонами в одеждах, в палатах и драпировках, украшающих эти палаты, давал целый ряд красивых пятен, которые до сих пор, не смотря на печальное состояние Ферапонтовских фресок, не потеряли своего обаяния. Для образца опишем одну из эффектнейших фресок, хотя значительно уже ныне утратившую яркость красок, благодаря тому, что она была помещена на наружной стене Ферапонтовского храма и в течение 400 лет подвергалась всем атмосферным влияниям, – но и до сих пор невольно поражающую всякого необыкновенным колоритом одежд множества действующих лиц , – палатным письмом и вообще всем «доличным». Это фреска храмового праздника Ферапонтовского собора – Рождества Пресвятыя Богородицы, помещающаяся на наружной стене над входными западными дверями главного храма. Вся композиция разделяется на две части: слева самая сцена Рождества Богородицы (налево над входной дверью), как она обычно изображается на праздничных иконах Рождества Богородицы, и вторая – Радость Иоакима и Анны: Иоаким и Анна ласкают младенца-Богоматерь; Анна целует ее, Иоаким простирает к ней руки, рядом младенца-Богоматерь няня качает в колыбели, а другая служанка веет над Ней опахалом. В картине Рождества на одре, покрытом белой с пестрыми полосами тканью, полулежит праведная Анна, в белом мафории (головном платке) и бледно-розовом хитоне (этот тон передан приблизительно верно на табл. III, на одежде пастырей), полузакрытая голубым одеялом, собранным в мягкие стильные складки (голубой тон см. табл. III на одежде Богоматери, переданной фототипией не совсем точно); низ одра Божией Матери темно-лиловый с голубыми рефлексами (бликами). Сзади ее стоить Иоаким с короткой седой бородой, с подстриженными волосами (с гуменцем). Одежда на нем нежно-розовая, воротник желтый (золотой) и такая же желтая полоса идет по хитону вниз (клав). Служанка в зеленом хитоне из легкой материи подносит на блюде кушанья Анне, – две другие служанки стоят около купели. Одна с высоким головным убором (очень характерным для этой эпохи), к которому прикреплена розоватая легкая ткань, спускающаяся ниже пояса, одета в голубой хитон.

Рис. 24. Икона пророка Илии. (Собр. П. И. Харитоненко.)

Другая служанка в зеленом хитоне, в розовой верхней одежде, держит в руках золотой сосуд. Внизу картины, около купели, сидят две служанки: одна из сосуда льет воду и пробует ее температуру, другая держит на руках младенца Богоматерь. На девушке с сосудом верхняя одежда бело-розовая, нижняя нежно-палевого цвета. Другая в белой короткой рубашке, в белом чепце, из-под которого спускаются две пряди волос; верхняя одежда у нее лиловатая, спущена и образует массу мягких складок с розовыми рефлексами. Палаты: справа розовая стена, над палатой раскинуты драпировки пурпурного цвета с малиновым оттенком; над розовой стеной ткань нежно-зеленого цвета. Около стены изображена золотая (желтой охры) колыбель на четырех точеных ножках, в колыбели младенец Богоматерь в белых пеленах, покрыта нежно-голубым одеялом; рядом на низкой золотой скамейке с точеными ножками сидит служанка в голубом хитоне, с золотыми вышивками около ворота, в желтой с розовыми тенями (нежно-палевого цвета с розовыми оттенками) верхней одежде. Другая служанка стоит, склонившись с опахалом – типичная ренессансная фигура, как удачно называет такие фигуры в иконах и фресках XIV–XV вв. Н. П. Кондаков. На ней рубашка белая с желтой (золотой) отделкой и желтая кофта с широкими рукавами, с розоватыми тенями. Верхняя одежда из зеленой ткани (светлая празелень).

Рядом, на ступенях портика, сидит праведная Анна, в темно-голубом хитоне и в пурпурной с розоватыми бликами верхней одежде. Левой рукой она обнимает младенца-Богоматерь, повитую в белые пелены, – правой прижимает щечку младенца - Богоматери к своему лицу и целует. Младенец ручкой касается лица праведной Анны, Иоаким в темно-голубом хитоне, в светло-пурпурном гиматии, с лиловыми бликами, простирает руки к младенцу; над розоватым портиком раскинут темно-зеленый полог. Все это разнообразие и богатство красок, представленное на лазурном фоне неба, производит необыкновенное впечатление. В особенности красивы эти сочетания голубого цвета фресок с нежно-фиолетовыми бликами. Лиловатые краски при разном освещении дают разные оттенки, отчего ткани кажутся воздушными, как бы переливающимися. Тот же эффект производят и нежно-зеленоватые тени на желтых и лиловатые блики на темно-красных одеждах. Но в особенности широкий простор художественному вкусу Дионисия и его страсти к колоритности предоставляли такие картины, где нужно было изобразить целые группы лиц в богатых одеждах из разноцветной узорной парчи или дорогих цветных шелковых тканей. И мы видим, что при изображении царского пира в притче о неключимом рабе – брачного торжества в Кане Галилейской и др. художник перестает быть стилистом и заимствует краски из действительности. Он с любовью выписывает до мелочей роскошные наряды жениха и невесты, богатые вошвы их брачных костюмов, изнизанные жемчугом и драгоценными камнями, прелестную жемчужную повязку на голове у невесты и брачный венец у жениха. В притче о неключимом рабе все гости, имеющие «одеяние брачно», одеты в дорогие разноцветные парчовые одежды с шитыми золотом и изнизанными жемчугом воротниками (даже у слуг) и здесь мастер тщательно выписал на каждой одежде разные узоры парчи, украшенной золотыми дробницами и золотошвейным рисунком. Целый ряд орнаментальных мотивов, чрезвычайно ценных в археологическом и художественном отношении, мастер дал и в одеждах групп праведников, идущих в рай: царей, цариц, апостолов, патриархов, пророков, мучеников и мучениц. (См. табл.).

Наряду с нежно яркими колерами одежд святых, в стенописи Ферапонтовского собора красочность всей росписи зависит не мало и от палатного письма. Во всех картинах, украшающих собор, храмины, палаты, портики с их разноцветными крышами, троны, подножия, наконец, горы и вообще пейзажи, все способствует общему впечатлению и усиливает красоту стенной росписи. Так палаты у Дионисия никогда не писались в один тон, как это было часто во фресках XVII в., а всегда в два или несколько колеров: желто-золотистый (охра), розовато-красный (бакан, бакан с белилом), светло-зеленый (празелень разных оттенков), при этом яркость красок в особенности бросается в глаза в изображениях разноцветных мраморов, коими щеголяет художник при изображении мраморных колонн, баз, капителей; – роскошны также по краскам и драпировочные ткани, перекинутые между колоннами зданий и их верхушками, доставлявшие художнику случай дать целый ряд красивых красочных пятен (см. красочные таблицы). О формах зданий, тронов, горок и вообще о пейзаже мы будем говорить в своем месте более подробно – теперь же отметим только богатство красок и в этой части «доличного» Ферапонтовской росписи. Эта яркая декоративность одежд и палатного письма составляет одну из характерных особенностей произведений позднейшего периода существования Византийского искусства XIV–XV в., когда оно, по авторитетным словам академика Н. П. Кондакова, воскресает к новой жизни разом, в нескольких местностях православного востока и даже католического запада. То оживление, какое чувствуется в искусстве Византийском в это время, зависело прежде всего от теснейшего взаимодействия греческих мастерских с мастерством италийских художественных школ и в особенности школ венецианских, влияние которых на греков дало множество иконописных произведений, известных под названием итало-греческих, итало-критских и т. д. Главное достоинство этих произведений – их красочность. Путем тщательного изучения технических особенностей итальянских мастеров Н. П. Кондаков детально и точно указал и те художественные мастерские, которые передали свои манеры и любимые комбинации красок мастерам итало-греческим, а затем через них, а отчасти и иным способом и мастерам новгородским 1) [Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. Спб. 1911 г. стр. 88–101]. Эта необычная доселе живость красочных тонов в доличном сразу бросается в глаза и является одним из самых верных признаков, по которому можно безошибочно отнести к этой эпохе тот или другой памятник искусства, как бы он резко ни отличался от однородных ему памятников другими, свойственными ему только индивидуальными качествами. Эту характерную черту отметили своих только что вышедших трудах историки Византийского искусства Г. Милле и Ш. Диль. «Могущественное движение искусства в это время распространяется по всему христианскому востоку, говорит Ш. Диль, «живопись в собственном смысле воцарилась в церкви она вытесняет здесь все другие виды декорации, проявляя особый вкус к живописности, знанию красок... возникает школа декоративная и реалистическая, которая дала нам замечательные произведения и показала себя многократно оригинальной и творческой» 1) [Ch. Diehl. Manuel d`arts Byzantin. Par. 1910, p. 776. G. Millet. L`art Byzantin]

Эта новая школа проявила себя с особенным блеском на Афоне в стенописи Протатского храма, выполненной пресловутым греческим художником Панселином.

Несмотря на категорические уверения знатока востока и преосвященного Порфирия, что ему после тщательных изысканий удалось уловить наконец тень этого легендарного художника, несмотря целый ряд научных экспедиций на Афон, совершенных и русскими и иностранными учеными, вопрос об уяснении личности этого греческого «Рафаэля», как его с гордостью называют его соотечественники, остается в том же положении, в каком он был 45 лет тому назад при преосвященном Порфирии. Прежде всего не установлено незыблемо время деятельности этого художника, а затем не указаны и не определены художественные произведения его кисти. Уверения, что это художник XI–XII в., уже давно оставлены, как не имеющие никакого основания, но едва ли правильно утверждение самого преосвящ. Порфирия, что Панселин жил и действовал в половине XVI в., что знаменитые фрески в Протате относятся к 1534-48 г. Преосвященный Порфирий уверяет, что «он поймал тень Панселина и засадил ее в домик памяти, так что трудно кому-нибудь пустить ее отсюда и угнать в мрак веков, предшествовавших 1534–48 г., ибо ее стерегут два неумолимые аргуса: справа – составитель жизнеописания Феофила, слева – Рико, а над ними царит тень прота Серафима с хартией в руке, на которой написано: *** [тут по-гречески] (где помещаются фрески Панселина), *** [тут по-гречески], т. е. я построил паперть Протата с оснований и колокольню и росписал церковь 2) [Труды Киев. Дух. Акад. 1867 г. т. III, стр. 234. Преосвященный Порфирий. Письма о пресловутом Панселине]». Но, к сожалению, все аргусы преосвященного Порфирия оказываются ненадежными Л. Д. Никольский в своем «Историческом очерке Афонской живописи» без труда поколебал их славу, с большой основательностью доказав, что все эти свидетельства о росписи церкви Протата могут относиться к 1526 г., когда действительно расписан был в Протате придел Иоанна Предтечи, а эта посредственная роспись ни в каком случае не может принадлежать кисти Панселина. Таким образом, тень Панселина снова исчезла и личность эта по-прежнему, как верно выражается Ш. Диль, остается «une figure entrangement incertaine, равно как и другой неизвестный художник, расписавший Мистру, приравниваемый им по силе дарования знаменитому Джиотто 1) [Ch. Diel. Manuel darts Byzantin. P. 1910, p. 779. Л. Д. Никольский. C. 22-35]. Но если вы всмотритесь в эти легкие живописные красочные тоны одежд святых на этих превосходнейших фресках в Протате, так варварски испорченных беспечными греками 2) [Необходимо обратить внимание всего просвещенного мира на эти фрески, от которых может скоро не остаться и следа. В 1905 г. бывшим землетрясением храм Протата очень поврежден, штукатурка везде треснула, отдулась и во многих местах свалилась, уничтожая при падении драгоценные фрески], вы сразу отметите то художественное веяние эпохи XIV–XV в., о котором с таким подъемом говорят новейшие историки Византийского искусства Ш. Диль и Миллье во главе с академиком Н. П. Кондаковым, и вам без аргусов преосвященного Порфирия, которые только могут запутать вопрос, будет ясно, что фрески эти нужно отнести к эпохе не позднее XV века. В самом деле, те лиловые рефлексы, которыми мы любуемся в одеждах царей мозаик XIV–XV в. в Кахрие-Джами, здесь встречаются на мягких святительских одеждах св. Николая, – те легкие двуцветные ткани, с переливающимися зеленовато-красными тонами, мы видим на щегольских одеждах мучеников воинов, ставших увлекательными образцами для всех последующих живописцев Афона, копировавших Георгия и Димитрия, Артемия и Прокопия во всех позднейших росписях Афона. Эти эффекты проникли и в декоративные фигуры на наш север, в стенопись Ферапонтова монастыря, где многие развевающаяся разноцветные одежды у мучеников воинов, у Феодора Тирона и Феодора Стратилата, у Димитрия и Георгия, с блестящими доспехами и вооружением, служат лучшими декоративными пятнами на всех четырех столбах Ферапонтовского храма (см. табл. в краск.).

Рис. 28. Фрагмент иконы Страшного Суда Севастьяновского собрания в музее Александра III.

Легкие цветные ткани облекают у Панселина даже пустынников, и в этом отношении мы вполне согласны с мнением Н. П. Лихачева, который хотя и с большой осторожностью, но несомненно верно определяет, что еще гораздо ранее, в начале XIV в., эта волна художественного влияния проникла на север и вызвала здесь движение, связанное с именем Андрея Рублева. Верен также и его «домысл», что двуцветные одежды (лазурные, темно-коричневые, серые (дичь) и охряные) наших преподобных и святых на иконах и миниатюрах, так называемых, «северных и корсунских» писем XIV–XV в., пришли оттуда же 1) [Н. П. Лихачев. «Историческое значение итало-греческой иконописи...» и пр. Стр. 218–219].

Эти разноречия относительно времени художественной деятельности Панселина совершенно прекратятся, когда историки искусства точно определят из массы художественного материала на Афоне то, что принадлежит самому Панселину, что его подражателям. И в данном случае указания стиля, рисунка, известной колоритности всего более могут дать верный критерий для определения эпохи, к какой принадлежал этот художник, а также и индивидуальных особенностей самого Панселина. И такой глубокий знаток византийского искусства, как Н. П. Кондаков, несмотря на самые неблагоприятные условия для изучения произведений Панселина (ему пришлось судить о них почти лишь исключительно на основании калек Севастьяновской экспедиции, далеко не совершенных), тем не менее, указал верный путь для решения запутанного вопроса о Панселине 2) [Н. П. Кондаков. «Памятники христ. искусства на Афоне». Спб., 1902 г., стр. 61–77]. Подметив в фресках Протата присутствие лучших черт византийского искусства XI–XII в.в. и в то же время следы близкого знакомства художника с произведениями итальянских мастеров XV в., он тем самым дал ключ для понимания Панселина и тех разноречий, какие создались вокруг этого имени. Одни из исследователей Афона и поклонников св. горы писали свои заключения о Панселине на основании впечатлений от икон его, которые действительно заключают в себе всего более лучших черт византийского искусства XI–XII в.в., а посему и считали его художником «древнейшим», другие, восхищавшиеся красочностью фресок, относили его к боле поздним временам – к эпохе Возрождения 1) [Мы разумеем иконы П–на, которые в настоящее время уже не находятся на своем месте]. Замечательно, что эта двойственная манера письма – икон и фресок – свойственна и Дионисию, художнику, расписавшему Ферапонтовский храм. Иконы его (если судить по иконам Одигитрии и Успения Б. М. в Волоколамском монастыре) значительно разнятся по тонам красок от фресковой живописи. На иконах мы видим более темный колорит и более спокойные гаммы красок, чем на фресках. Конечно, многое может зависеть здесь и от реставрации, которая могла утрировать и совсем исказить древний подлинник.

Но эта красочность, какую мы наблюдаем в стенописях Ферапонтовского собора, хотя и не столь яркая, встречается на многих иконах, сохранившихся от того времени и носящих на себе печать этого характерного признака эпохи. Н. П. Кондаков в своем исследовании «Иконография Богоматери» указывает, как на образчик подобных икон, превосходные иконы XVI в. в иконостасе пределов Московского Благовещенского собора (в главах), и писанных по нашим наблюдениям, несомненно, в стиле Дионисия. «Общее достоинство этих икон, - говорит Н. П. Кондаков, - необыкновенное изящество колорита нежно-палевых тонов, тонкой пластической разделки горных лещадок, а главное – неподражаемая красота глубоких тонов в священных одеждах, темно-шоколадного, малинового, темно-зеленого, как бы двуцветных материй – отливающего шелку и светлых золотых оживок на темных фонах» 2) [H. П. Кондаков. «Иконография Богоматери» и проч., 1911 г., стр. 105]. Еще более превосходную икону по красочным тонам, весьма близкую по изяществу красок к Ферапонтовской росписи, мы можем указать в собрании гр. С. Д. Шереметева в музее Общ. люб. др. писм.,– Покров Пресвятыя Богородицы, поступившую сюда, как дар Государыни Императрицы Марии Александровны, получившей ее в свою очередь от Севастьянова. Икона эта в одеждах Богоматери передает тот дымчато-голубой фон фресок Ферапонтовского собора и легкую голубую ткань хитона Богоматери 3) [Доска этой иконы вся изъедена червем и иконе этой грозила гибель]. Подобного же рода ярко красочные одежды, глубокие по тонам, мы видим в фрагментах иконы Страшного суда из коллекции того же Севастьянова (см. рис. 28, 30), хранящиеся ныне в Русск. Музее Императора Александра III (№ 90), – и в богатом собрании редких икон Н. П. Лихачева: (Материалы, № 103) Рождество Христово, Распятие (104), Покров Пресвятыя Богородицы (241), Благовещения (214), Запрестольной иконы Знамения и Николая Чудотворца (см. рис. 20, 21) и др., – в превосходнейших иконах весьма ценного собрания древних икон П. И. Харитоненко (в Москве) – Илии Пророка (см. рис. 24) и небольшой 5 вершк. иконе Архистратига Михаила (лиловатые рефлексы на одеждах), а также в художественном собрании икон И. С. Остроухова (Шестоднев), В. М. Васнецова (Николай Чудотворец) и мног. др.

Эта художественная гармония красок проходит весьма заметной полосой и в миниатюрах рукописей того времени и в особенности чаще всего наблюдается в миниатюрах евангелистов, дошедших до нас сравнительно в большем количестве, чем другие лицевые рукописи. Как на характернейший образчик колоритности одежд и палатного письма в миниатюрах, мы укажем прежде всего на замечательнейшие евангельские миниатюры 1507 года, выполненные сыном Дионисия, Феодосием, расписывавшим вместе с отцом Ферапонтовский храм. Миниатюры этого евангелия, о котором мы выше упоминали, давно обращали на себя внимание любителей древне - русского искусства и в 1880 году кн. П. П. Вяземский издал их в красках, как памятник выдающийся по своим художественным достоинствам. Но, к сожалению, хромолитограф не верно передал тона красок этих миниатюр, именно уничтожив те характерные признаки, по которым они отличаются от всех других (фиолетовые рефлексы и др.). Издатель не знал также, что за лицо был Феодосий и какую роль он играл в истории Русского искусства. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы видеть всю близость техники этого памятника в Ферапонтовской росписи и все те достоинства, которыми отличается эта роспись в художественном отношении. Тот художественный вкус, то понимание красочных эффектов, какое видно в Ферапонтовской живописи, здесь выступают с особенной силой в одеждах, в доличном и в палатном письме. У всех евангелистов разное сочетание красок в одеждах. Если нижний хитон у евангелиста голубой, то верхний зеленый или малиновый и наоборот, причем и складки отмечаются той же краской, только более густо, световые же пятна делаются краской того же цвета, только более светлым тоном, разбавленным белилами. Так, густой голубец на верхней одежде св. Луки разбавлен, и на световых местах принимает цвет нежно-голубой с лиловатым оттенком. Та нежность красочных тонов, которая так приятно ласкает глаз в Ферапонтове, здесь проявлена во всей своей силе Миниатюрист нигде не употребляет цельных красок: вы не встретите у него ни киновари, ни голубцу, ни празелени в чистом виде, но везде эти краски смягчены примесью белил и других красок, так что голубой свет становится дымчатым, киноварь смягчается вохрой, чернель и багор притушены белилами, празелень делается светлая, облачная. Смягчая целые краски в тканях и в палатном письма, Феодосий Дионисиев везде мастерски комбинирует их, переставляя основные краски, празелень, голубец, багор на одеждах справа налево, соответственно красочным тонам на палатах. При этом дымчатая лазорь на хитоне у него удачно комбинируется с голубцом, употребленным им при раскраске черепичной кровли палат, или багор с празеленью палат, а еще более багор, разбавленный белилом на одеждах, прекрасно гармонирует с светло-розовыми тонами палатного письма. Как особенность миниатюр Феодосия, нужно отметить нежно-розовую краску с лиловатым оттенком, встречаемую во всех четырех миниатюрах евангелия, – эти же нежно-розовые краски с лиловатыми рефлексами являются в доличном Ферапонтовской росписи любимейшим тоном 1) [Подробное описание миниатюр Евангелия 1507 г. сделано нами в докладе предложенном 21 января 1911 г. в заседании Императ. Общ. люб. древ, письменности] (см. табл. I, II Поклонение пастырей Рождеству Христову и Сомнения Иосифа).

Подобную же красочность в доличном мы видим в миниатюрах Евангелия в рукоп. Библ. Кирил. Белоз. монастыря № 44/49 (см. Матер, для ист. иконоп. Н. П. Лихачева № 745), а также и в рукописи того же монастыря № 28 (Матер. 746), в миниатюрах рукоп. Евангелия Исаака Борева, прилож. в 1531 г., принадлежат. Троице-Сергиевской Лавре (Матер. №№ 755–758), в рукоп. Чудова мон. № 35 (Матер. №№ 751–754), и в вышеупомянутых рукописях Косьмы Индикоплова. Все эти рукописи по этим и многим другим признакам относятся к концу XV к началу XVI вв. и все они выполнены художником, родственным школе Дионисия и его детей, Феодосия и Владимира, и несомненно вышли из мастерских, находившихся под влиянием школы Дионисия. Следы влияния этой школы мы находим и в превосходной лицевой рукописи конца XV в. Хождение Иоанна Богослова, принадлежащей Н. П. Лихачеву, только что изданной Императ. общ. люб. др. письменности 1) [Н. П. Лихачев. Хождение Св. ап. и евангелиста Иоанна Богослова по лицевым рукописям XV и XVI в. Спб. 1911 г.] и не столько в раскраске, сколько в рисунке и др. деталях, хотя бледные и нужные тона, иллюминующие характерный рисунок школы Дионисия (о чем скажем ниже), очень близки по краскам к характеру доличного Ферапонтовской росписи.

Рис. 30. Фрагмент иконы Севастьянова в музе Александра III.

Мы с особенной подробностью остановились на изображении красочных эффектов в одеждах и палатном письме Ферапонтовских фресок, находя в этом один из самых важнейших и прежде всего бросающихся в глаза особенностей мастерства Дионисия, его детей и учеников. Что касается письма ликов, то здесь мы должны отметить следующие характерные черты. Прежде всего фактура ликов в Ферапонтовских фресках значительно отличается от фактуры личного письма в старейших, дошедших до нас фресках Нередицы и Новгородских церквей Волотова и Феодора Стратилата. В Нередицких фресках при написании ликов основным тоном является охра. Этой краской писался нимб святого и в центре этого охряного круга коричневато-красной (багор с киноварью) краской намечался контур лица и головы, а также делались опись глаз, носа, ноздрей, губ и границы волос, затем во всех округлых выпуклых частях лица художник накладывал густыми белилами или разжиженными крупные движки, стушевывая их постепенно с основным охряным тоном посредством полутонов. Место, очерченное для волос, заливалось или коричневатым тоном (у молодых), или зеленоватым (празелень дымчата) и волосы намечались у старых белыми движками, а у молодых – желтыми. В фресках Волотовских, основной тон ликов тоже желтоватый, но по нему делаются теневые пятна и полутона красочные землянистого живописного характера и белильные отметки гораздо меньше, чем в Нередице. Совсем другой тон ликов мы видим в Новгородской церкви в росписи Феодора Стратилата. Здесь основной тон не желтый охряный, а красно-коричневый (красная охра), на нем отрывистыми темно-коричневыми линиями намечаются контур лица, нос рот, веки, брови, уши и границы волос, а затем белильными мазками наносятся блики (оживки) на лбу, под глазами и на шее, и в особенности толстые мазки делаются на носу, от чего он кажется курносым.

В Ферапонтовских фресках фактура ликов отличается и от Нередицких и позднейших и более близких по времени написания, Новгородских, Волотовских и ц. Феодора Стратилата фресок. Здесь опись ликов или рисунок лиц намечен чрезвычайно тонко и еле заметно и основной тон не желтый, как в Нередице, и не красновато-коричневый, как в ц. Феодора Стратилата, а санкирный с зеленоватым оттенком 1) [Санкир – это темноватая краска разных оттенков]; по нему и стушевываясь с ним, век выпуклый части проплавляются художником охрой, там же, где нужно было дать светлые блики, художник делал так называемые у иконописцев отметки, т. е. черточки белилами с небольшой примесью самой светлой охры. Эти черты белильные в виде длинных прерывающихся линий мы видим на руках и ногах у обнаженных фигур. Эту характерную особенность мы видим и в иконах последних Новгородских писем, ее отмечает Ровинский в своем исследовании о русском иконописании, говоря об иконах Новгородских. Нос очень тонкий и освещение носа (белильная отметка) делается снизу, а не сверху; волосы проплавлены в два волоска (парами) по коричневому тону желтоватой охрой, а у старых по рефти желтоватым белилом. Рот делается сухо, охрой без кармину и особых красных подтушевок. Румянца, как это заметно в росписи ц. Федора Стратилата – нет. Глаз узкий, миндалевидный; зрачок несколько продолговатый; белышок глазного яблока делается с желтоватой прокладкой, отражение света в глазу делается сверху белилом. То обстоятельство, что Дионисий был по преимуществу «иконник», отражается на фактуре Ферапонтовских фресок во многих случаях и прежде всего при изображены тела. Манера изображения тела чисто иконная. И в этом отношении фрески Ферапонтова монастыря резко отличаются от фресок и сербских, где лица мясисты, натуральны, живописны, – и от более ранних, Новгородских, в особенности от фресок Нередицких и ц. Феодора Стратилата: там манера письма ликов чисто декоративная (в Нередице) широкая, живописная (в ц. Феодора Стратилата), в Ферапонтове же кропотливая, иконная, мелкая, не рассчитывающая на расстояние. Дионисий тщательно прописывает все контуры ликов, делает все «отметки», которые полагаются иконописным каноном, и в этом отношении он является типичным родоначальником иконописцев позднейшей, так называемой Строгановской школы, которая писала иконы «с превеликим тщанием», вычерчивая мельчайшие детали и в палатном письме, и в доличном, и в особенности – в ликах. Рисунок Ферапонтовских фресок также резко отличается от рисунка других художников.

Прежде всего поражают необыкновенно длинные фигуры во всех композициях или, вернее, несоразмерно малые головы с длинными фигурами. Эта особенность резко бросается в глаза при первом же взгляде на Ферапонтовские фрески.

Группа св. отцов в картинах вселенских соборов, святые, идущие в рай в композиции Страшного суда, «ангельский собор и человеческий род» в песни «О тебе радуется», диакон Роман и молящиеся в изображении Покрова Пресвятыя Богородицы и пр. и пр. (см. табл.) – все человеческие фигуры в этих группах выполнены в 8, 9 и даже в 10 голов.

Мы не можем допустить, чтобы Дионисий, этот «преизящный иконописец», «паче же рещи живописец», обладавший бойким и необыкновенно стильным рисунком, не видел в этом явного отступления от натуры. Несомненно, эта вытянутость фигур составляла характерную особенность этого мастера, которая вызывалась требованиями стиля того времени. И действительно, эта особенность, как оказывается, была характерной чертой не только у Дионисия и его школы, но гораздо раньше у многих художников греческих и даже западных, итальянских. Н. П. Кондаков, в своей уже много раз упоминаемой нами книге «Иконография Богоматери», написанной им после тщательного изучения особенностей техники греко-итальянских мастеров и художественных школ Италии раннего Возрождения, находит, что эти удлиненные пропорции фигур у некоторых итальянских художников того времени, перерабатывавших в общем византийскую основу, составляют особую художественную манеру, которая была усвоена и греко-итальянскою живописью. К числу таких художников он относит Венецианского художника Лоренцо Венециано (раб. 1356–1372 г.) и предполагает, что «удлиненные пропорции его произведений и особая величавость были вероятными образцами манеры Панселина» 1) [Н. П. Кондаков. «Иконография Богоматери», стр. 117-118]. К сожалению, это последнее предположение почтенного автора не развито им и не подтверждено в этой книге, примерами между тем оно имеет громадную важность, так как указывает и самый путь, каким эта манера занесена на Русь. Во всяком случае, это наблюдение весьма ценно и указывает на главный источник, откуда мог черпать свои заимствования наш художник посредственно или непосредственно, благодаря тем тесным связям с художественными силами Италии и с ее художественными сокровищами, какие установились в эпоху Иоанна III, при посредстве художественной дружины, приехавшей в 80-х годах XV в. в Москву вместе с Аристотелем Фиоравенти. Но несомненно, эти заимствования были и раньше чрез православный Афон и Балканский полуостров и Н. П. Лихачев в своем высокоценном исследовании об Изображениях Богоматери, выход в свет которого приветствует наука, прав, делая домысл, что известный грек Феофан и ученик его, Андрей Рублев, были представителями того неовизантийского искусства, позднее ставшего итало-греко-критским, которые в своих работах впервые познакомили Русь с теми успехами греческой иконописи, какие она обнаружила в XIII–XIV в. под влиянием общения с художниками раннего Возрождения. Наблюдения Н. П. Лихачева над иконами и прорисями с икон Божией Матери, приписываемых кисти А. Рублева, ясно показывают знакомство этого художника с итало-греческими мастерами и даже копировку их произведений 1) [H. II. Лихачев. «Историческое значение итало-критской иконописи и пр.», стр. 191-192]. Замечательно, что и эта манера удлиненных фигур, свойственная, по изысканию Н. П. Кондакова, Лоренцо Венециано, может быть наблюдаема и в иконах, приписываемых кисти А. Рублева. Так, в иконе Успения Божией Матери в иконостасе собора Кирилло-Белозерского монастыря, которая по монастырской описи 1621 года считается принадлежащей кисти Андрея Рублева, мы видим чересчур удлиненную фигуру усопшей Божией Матери (см. рис.) так же как и в иконе Успения кисти Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре (см. рис.). Эти удлиненные пропорции фигур мы встречаем затем в целом ряде произведений русской иконописи XV–XVI в., хранящихся в церквах и наших лучших собраниях древних икон. Так удлиненная фигура Божией Матери бросается в глаза в превосходнейшей иконе Рождества Христова Благовещенского собора, о которой мы уже упоминали, напечатанной Н. П. Кондаковым в его книге «Иконография Божией Матери». В собрании древних икон Н. П. Лихачева можно указать целый ряд икон XV–XVI в., где фигуры имеют удлиненные пропорции. Таковы, например, иконы XV XVI вв.: Покров Пресвятой Богородицы. (Материалы № 234) «О тебе радуется» (№ 206), Видение Лествицы (268), Успение Пресвятой Богородицы (147), Андрей Критский и Димитрий Прилуцкий (305), Вмч. Параскева (310), Пророк Илия (329), Никита Новгородский (332), Иоанн Милостивый (300), Уверение Фомы (321), Икона Боголюбской Божией Матери (159), Макарий и Афанасий Александрийские, и Иаков (292), и святцы (334–337) и др. В собрании гр. С. Д. Шереметева икона Архангела Михаила и Гавриила, и Бориса и Глеба (180) XVI в., Покров Пресвятыя Богородицы, пророки и др. В Музее Александра III: Даниил во рве львином (161), Собор Пресвятой Богородицы (96), Воскресение (62) и др.

В собрании А. М. Постникова икона Божией Матери и Смч. Власия (переводы икон. А. М. Постникова, табл. XXXIX). Эту манеру удлиненных пропорций в рисунке, мы видим у некоторых мастеров так называемых Строгановых и даже у лучшего из Строгановых мастеров Прокопия Чирина в знаменитой иконе Благовещения (см. рис.) и иконах Иоанна Предтечи, Серия Радонежского (А. И. Успенский, перевод с древ. икон В. П. Гурьянова, л. 63, 91).

Не мало памятников в этом роде мы имеем в миниатюрах русских рукописей XV–XVI в. и в памятниках шитья. Мы уже упоминали о рукописи Н. П. Лихачева «Хождение Иоанна Богослова». (Изд. Общ. люб. др. п. 1911 г.), такие же удлиненные пропорции мы видим в миниатюрах Индикоплова – пр. Исайя у ц. Езекии, – (Н.П.Лихачева. Мат. 763, 766 и др.). В памятниках литургического шитья, выполнявшегося обыкновенно по рисункам лучших иконописцев, эта манера встречается особенно часто. Как на характерный образчик произведений этого рода, укажем на громадную пелену, шитую превосходно разноцветными шелками и золотом XV–XVI в., хранящуюся в Волоколамском соборе с изображением Рождества Богородицы. Если мы сравним рисунок праздника на этой пелене с фреской на наружной стене Ферапонтова храма, посвященной тому же сюжету, мы найдем очень много общего, что дает право с уверенностью предполагать, что пелена эта шита по рисунку мастерской Дионисия или его учеников (см. рис.).

Говоря о рисунке Дионисия и его манере удлиненных пропорций, мы должны отметить один недостаток, существенно важный, который в значительной мере умаляет достоинство этой, во всяком случае, замечательной по своим многим другим достоинствам художественной росписи. Недостаток этот заключается в отсутствии движения, в схематичности фигур, в слабой экспрессии. В то время как в эту эпоху экспрессия, живость движения, вообще выразительность – являются характерными чертами для всех памятников греческого, греко-итало-критского искусства и даже отдельных памятников древне-русского искусства, у Дионисия эти качества почти отсутствуют.

Если мы сравним изображения в Ферапонтовской росписи двунадесятых праздников, напр., Рождества Христова, Бегства в Египет, Брак в Кане Галилейской и др., с теми же сюжетами, напр., росписей церквей Мистры (в Греции), или Сербских церквей Каленича, Раваницы, Манасии, или даже росписи Новгородской церкви Феодора Стратилата, ближайшей по времени и месту росписи Ферапонтова монастыря, мы увидим в этом отношении между ними громадную разницу.

В то время как там все сцены полны жизни и движения, здесь все хранит полное спокойствие, все застыло в церемониальном величии, и в этом случае Дионисий является строгим хранителем древней византийской традиции. Усвоив себе всю прелесть красочных эффектов живописи художников греческих и итало-греческих XIV–XV вв. и даже щеголеватую манеру некоторых из них – удлиненных пропорций, Дионисий остался чужд той экспрессии, той выразительности, того жизненного движения, какие оживляют все сцены в стенописях того времени. Это веяние жизни, какое чувствовалось в произведениях религиозных художников того времени, почти не коснулось Дионисия и его школы. И в этом крупный недостаток Ферапонтовских фресок. Дионисий почему-то не пошел за художниками греко-итало-критскими в этом направлении и застыл в консервативной неподвижности старого византийского образца. Если бы до нас сохранились документальный данные о той росписи Благовещенского собора, следы которой открыты Фартусовым в виде голов чисто итальянского характера и которые, по-видимому, были записаны еще при Дионисии и Феодосии, и если бы ясна была при этом роль их, может быть, мы имели бы ключ для решения этой странной непоследовательности Дионисия, усвоившего всю прелесть колорита тогдашних греческих и итало-греческих икон и росписей и оставшегося при сухом и схематичном рисунке при изображении сцен и действий.

Возьмем для иллюстрации наших слов и сравним сцену «Бегства в Египет» в Ферапонтовской росписи с такой же сценой в западном притворе (в препрате) Каленичской церкви (1407 г.). Изображение «Бегства в Египет» в Ферапонтовской росписи, являясь иллюстрацией кондака акафиста Божией Матери, повторяет обычную сцену без изменений, как она выработалась в византийской иконографии еще в IX в. Богоматерь едет на белом осле с Младенцем на руках, впереди идет Иаков, брат Господень, сзади Иосиф – они подъезжают к зданию, с крыш которого падают статуи (идолы); все фигуры в этой сцене обычны и давно уже стали шаблонными. Но зато сколько жизни сумел придать этой сцене художник, расписывавши Каленичскую церковь и изобразившей этот сюжет на северной стене притвора. В правом углу картины в отдалении изображен город (Египет) с колоннами, с вершин которых падают идолы; у городских ворот стоит царь и с поклоном приглашает Иосифа войти в город. Впереди процессии идут три юноши: один несет через плечо постель (или пестрый ковер), ветер развевает его верхнюю одежду; другой несет на плече палку и на ней вздетый голубой кувшин. Шляпа и верхняя одежда также сняты и закинуты за спину, как у человека, которому жарко и который хочет облегчить себя, – он ведет за повод осла, – третий юноша несет на руках ребенка. Богоматерь сидит боком на осле, она одета в обычный пурпурный хитон, с лиловыми рефлексами и мафорий; Богоматерь без Младенца, она вытянула руки по направлению к сзади идущему Иосифу и манит к себе Младенца-Христа, который сидит на шее у Иосифа и также тянется к Матери. Иосиф-старец обеими руками крепко обхватил вытянутые из-за шеи ножки, сидящего на ней Младенца-Христа, как бы боясь, чтобы Младенец не упал в своем порыве к Богоматери. Вся сцена полна жизни и движения.

Также жизненна и полна экспрессии сцена претворения воды в вино в Кане Галилейской, изображенная в Каленичах на том же самом мест на южной стене, как и в Ферапонтовском соборе. Хотя и в Ферапонтове Богоматерь в довольно живом движении обратилась к Господу с просьбой о помощи (см. фрагмент таб.). Но какая разница даже в жесте Богоматери в Каленичской фреске, не говоря уже о прочих деталях, придающих особую жизненность этой сцене, Богоматерь в Калениче не сидит, а порывисто встала и с умоляющим жестом обратилась ко Христу, выясняя всю безвыходность положения хозяина свадебного пиршества. Христос, полным величавого спокойствия, жестом благословляет стоящие вдали высокие кувшины, украшенные пестрыми цветными кругами на обожженной глине, какие до сих пор можно встретить в Сербии; архитриклин изумлен, видя, что подано прекрасное вино в конце пира, – но еще более живо изображены испуг и изумление слуги, который принес водонос с водой и, выливая воду в сосуд, вдруг видит красную струю вина вместо воды, уже претворенной всемогущей силой Христа в вино. Вся сцена чрезвычайно жизненна и реальна по многим деталям: стол, кушанья, ножи, вилки, одежда слуг – все это взято из действительности и весьма мало стилизовано. Следы реальности есть и в Ферапонтовских фресках, но вытянутые фигуры все как бы связаны, лишены экспрессии, движения, что так выгодно отличает фрески Сербских церквей XV в. Даже в фресках Новгородских, в особенности, в ц. Федора Стратилата, гораздо больше движения и экспрессии. Достаточно сравнить, например, Архангела Гавриила в Благовещении с таковым же изображением в Ферапонтове. Там фигура Архангела вся полна жизни и энергии. По сильно поднятым крыльям Архангела Гавриила фрески Благовещения ц. Федора Стратилата видно, что Архангел только что влетел и энергичным жестом сопровождает свою речь, так поразившую Богоматерь, которая вся застыла в позе сильно взволнованного человека (см. рис.). Ничего подобного нет в Ферапонтовских фресках. Здесь Благовещение изображено два раза на боковых стенах алтарных столбов (начало акафиста) – у колодца и в храмине – и в обеих сценах в фигурах много красоты, величия, но нет экспрессии, сильного движения, какое мы видим в ц. Федора Стратилата. Много теряют Ферапонтовские фрески и оттого что, при вытянутых пропорциях фигур, художник не мог дать пышных и мягких складок в одеждах, которые так скрадывают недостатки рисунка в греческой живописи. Парчовые ризы епископов и священников, темные ряски иноков на длинных вытянутых фигурах в Ферапонтове почти без складок, как бы связывают всех действующих лиц, даже и мягкие складки, сделанные иногда очень не дурно, не в состоянии скрасить этот недостаток Ферапонтовской росписи, резко бросающийся в глаза.

Менее консервативным оказался Дионисий в изображении одежд святых и в палатном письме, допустив здесь некоторые «новшества», характерные для этой эпохи, но и в этом случае эти новшества очень незначительны и влияние западных и греко-итальянских школ на Ферапонтовские фрески замечается лишь в виде слабого налета на старых традициях.

Рис. 31. Успение Пресвятой Богородицы, пис. Андрея Рублева.

В одеждах Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, св. апостолов, пророков, мучеников, преподобных и пр. Дионисий везде сохраняет старую иконописную традицию, выработанную еще Византией и не делает от нее заметных отступлений. Мы уже имели случай упоминать о форме и цвете одежд Спасителя и Богоматери во всех картинах одинаково традиционных. Лишь при внимательном рассмотрении чувствуется в художнике желание внести нечто и свое. Так, в центральном изображении Божией Матери, как Царицы Небесной, с Богомладенцем на престоле в алтаре, в главной алтарной абсиде, в расположении Ее головного убора (мафория) есть небольшая особенность. Окутывая главу Богоматери и плечи, он спускается вниз и здесь так драпирует фигуру Богоматери, что делает видным нижний голубой хитон Ее не только на рукавчиках и внизу платья, как это обычно на многих Богородичных иконах, но и под правой мышкой и на левом колене. Такая драпировка мафория, собранного на правом колене в виде пышных складок, что открывает хитон под правым рукавом и на левом колене, характерна для Дионисия и употребляется им во всех тех картинах, которые представляют Божию Матерь сидящей на троне: в алтаре, на западной стене, в картине рая (см. табл. фрагменты «Страшного суда» и др.), в песни: «О тебе радуется», «Похвала Пресвятой Богородицы» и др. Этот прием позволяет художнику посредством сочетания пурпура мафория, нежно-палевой охры хитона Младенца и нежно - голубой «лазури дымчатой» хитона Богоматери, дать несколько ярких красочных пятен, ради которых тонкий колорист Дионисий и жертвует традицией. Лишь в одном случае мы замечаем у него явное «новшество», притом такое, которое целиком заимствовано с запада – у художников эпохи раннего Возрождения – это белая детская рубашечка, вместо традиционного хитона на Младенце-Христе в картине „Похвала Пресвятыя Богородицы" („Кондак праздника") на южной стене храма (см. соотв. табл.). Здесь Божия Матерь представлена в ореоле из трехцветных кругов, сидящей на богато убранном овальном ложе (на постели из цветной драгоценной полосатой материи); – на руках у Нее родившийся Младенец-Христос с обнаженными ручками и ножками, в белой датской рубашечке с короткими рукавами.

Свое и несомненно реальное вносить Дионисий в традиционное „доличное", с любовью изображая узорные ткани и парчи на одеждах царей, цариц, патриархов, архиепископов и епископов, царедворцев и людей знатных. Здесь Дионисий берет прямо с натуры и современный художник может найти здесь целый ряд чрезвычайно характерных орнаментальных мотивов для предметов художественной промышленности. Дошедшие до нас парчовые ризы, саккосы, царские кафтаны от XV–XVI вв. повторяют на своих материях те орнаментальные лилии, розетки и голубые кресты в кругах, какие мы видим на одеждах в картинах Дионисия (см. соотв. табл.). Также много современного художнику, мы видим и в головных уборах „человеческого рода", представленного на картинах:

Рис. 32. Благовещение, пис. Прокопия Чирина.

„Покрова Пресвятыя Богородицы", „Похвала Пресвятыя Богородицы", „Страшного суда" и др. Так, белые остроконечные конусообразные шляпы с узенькими, завернутыми полями и такие же шляпы с круглыми верхами и с вытянутыми вперед или назад подвернутыми полями – все это модные головные уборы, современные художнику. Шляпы круглые и с вытянутыми вперед в виде узкого козырька, завернутыми полями, были модными в Италии и в Греции в век Палеологов и были усвоены и нашими великими князьями (см. портрет Михаила Палеолога в „Матер. для ист. р. икон." Н. П. Лихачева, № 714, Мануила Лоскариса в храме Пантанассы 1) [G. Millet. Monuments d`arts byzantins. PL 152. 78] и Ивана III в известном изд. Д. А. Ровинского). Эти же круглые шляпы мы видим и в миниатюрах рукописи Н. П. Лихачева – „Хождения Иоанна Богослова", изд. Об. люб. др. пис. (см. мин. 40, 44 и др.) и в миниатюрах юсового апокалипсиса Ф. И. Буслаева XVI в., (см. миниат. 7-ю „вся колена земная"), ныне хранящегося в Императорской Публичной Библиотеке (Q. I, 1138).

Царская корона с тремя зубцами, из коих средний высоко подымается вверх, является также характерной в иконописи XV–XVI вв. и исчезает лишь в начале XVII в., уступая место другим формам (см. табл. изобр. Вселенские соборы).

Не мало черт эпохи, современной художнику, можно отметить и в палатном письме. Следуя вполне иконописному канону при изображении храмов, портиков, башен, городских стен и жилищ, Дионисий не заимствует некоторых уже вошедших в обиход западного искусства правил о перспективе, но в форме палат, тронов, предметов бытовой обстановки повторяет то, что он видит вокруг себя, или же черпает из источника, пополненного значительными заимствованиями у Запада.

Так, в изображениях храмов мы видим все черты русской архитектуры того времени: одноглавые и трехглавые церкви с луковичными главами, с пестрыми чешуйчатыми кровлями и с барельефными украшениями в виде розеток и поясов, идущих кругом церкви на половине ее высоты (отголоски Ростовско-Суздальской архитектуры). Покрытие по фронтонам в многоглавом соборе на иконе „О тебе радуется", изображающем, по всей видимости, Новгородскую Софию, сменяется русскими формами покрытий (см. табл., изображающие Вселенские соборы) в виде двухскатных и четырехскатных кровель, высоко забирающихся на среднем барабане и полузакрывающих окна, освещающие купол.

На ряду с этим в некоторых сюжетах, господствовавших в греческой иконописи лишь в XIV–XV вв. (Учение Трех вселенских святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого), мы встречаем роскошные портики, вычурные колонны из разноцветного мрамора, прекрасные базы и капители с барельефными украшениями, которые были так обычны в Греции и на Западе в то время.

Троны и столы с точеными в виде кубариков ножками, с полукруглыми, не высокими спинками, или без спинок, с полукруглыми вырезами между ножек, также носят на себе черты современности и, очевидно, изображают мебель, современную художнику, как об этом свидетельствуют дошедшие до нас предметы домашней утвари от того времени 1) [Б. К. Веселовский. Старинная русская утварь. „Зодчий" 1879 г., таб. XV].

Как на стильную особенность в палатном письме Дионисия, мы обращаем особое внимание на трехлистную розетку и фигурный поясок из каменных валиков с завитушкой, помещаемый им на многих храмах и палатах в фресках Ферапонтовского храма. (См. табл. акафиста „Пение всяко побеждается"). Эту розетку и фигурный поясок мы встречаем затем на многих иконах того времени и в миниатюрах рукописей XV– XVI вв. Для примера укажем иконы: „О тебе радуется" в Третьяковской галерее (см. Матер. Н. П. Лихачева, № 206), „Покров Пресвятыя Богородицы" (Матер. 240, 241, 243), „Иоанна Милостивого в житии" (ibid. 300). „Всенощное или видение Евлогия" (см. рисун. 27) и др. В миниатюрах этот поясок на храмах встречается в рукописи „Индикоплова" при изображении Аарона (Матер. 833) и Козмы Индикоплова (823), Москов. Дух. Акад. (102). Там же (Матер. 1827), в изображении башни вавилонской и др.

Таким же характерным признаком в палатном письме Дионисия мы отмечаем неизвестно откуда им заимствованный резной завиток, оканчивающая трехлистной орнаментальной розеткой, украшающий некоторые троны в фресках Ферапонтова монастыря, например, в картине „О тебе радуется". – Завиток этот украшает слева спинку трона Богоматери. То же и в сцене „Поклонения пастырей" (см. табл. XVIII), а также и в фресках, изображающих Трех святителей, сидящих на епископских кафедрах и пишущих свои сочинения (см. табл.). Такие резные выгнутые точеные розетки мы видим у спинки амвона, на котором стоит диакон Роман, в иконе „Покрова Пресвятыя Богородицы" (Матер. 243), в вышеупомянутой иконе Третьяковской галереи „О тебе радуется", – на спинке трона Богоматери 2) [Эта икона (Матер. ,206} и по вытянутым фигурам, и по колориту, и по розеткам, и по фигурному поясу на храме и наконец, по фигурной розетке на троне Богоматери – всецело напоминает манеру писем Дионисия и его школы], в иконе „Покрова" (№ 241) и др. В иконе вел. муч. Прасковии Пятницы с житием у Н. П. Лихачева (см. Матер. 310) этот завиток находим в одном из клейм жития 3) [Эта икона и по рисунку относится к иконе Дионисия]. Такой же завиток есть и в прекрасной иконе собр. В. М. Васнецова „О тебе радуется", приобретенной им у иконописца Гурьянова, а также в миниатюрах Евангелия Истор. Музея 1557 г. (Матер. 768, 769) на орнаментальной капители колонки, украшающей фронтиспис с изображением Евангелистов Матвея и Иоанна.

На фресках Ферапонтова монастыря троны, обыкновенно, изображаются или охрой (золотые), или багром (красной краской) и украшаются золотыми (охрой) полосами.

Чтобы покончить речь о технических особенностях росписи Дионисия, мы должны сказать несколько слов об изображении лещадных горок в фресках Ферапонтовского храма, о деревьях и цветах (в изображении рая).

Горный ландшафт в византийской, а затем в итало-греческой иконописи, как известно, сделавшись издревле любимой обстановкой для многих картин из библейской истории, к XV в. вылился в строго определенные рамки. Если нужно было представить природу, художник рисовал зигзагообразные уступы гор, разделенные на целый ряд сланцевых площадок, кой-где размещал в расселинах гор невысокие деревья с густой листвой часто фантастического вида.

Эта манера изображать горки в виде уступов и сланцевых лещадок перешла и в русскую иконопись, причем, видоизменяясь в разное время, получила разные характерные формы.

В фресках Ферапонтовского монастыря эти горки получают также определенную физиономию и во всех картинах, где нужно было дать пейзаж, Дионисий рисовал, обыкновенно, охрой целый ряд горных уступов и мелких сланцевых площадок, оживляя их светлыми бликами из жидкой охры. К чести Дионисия нужно сказать, что он довольно красиво располагал эти сланцевые уступы и не дозволял делать схематических горных мелких площадок, в виде шашек на шахматной доске, что было так обычно для новгородских иконописцев XV–XVI вв., не дозволял и „копытечек", – этих полукруглых мелких краешков лещадных уступов, которые так странно бросаются в глаза своей схематичностью в новгородских иконах и миниатюрах XV–XVI вв. (см. миниат. Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря № 96, также у Н. П. Лихачева. Манера письма Андрея Рублева, 86 стр.). В этом случае Дионисий был ближе к технике мастеров итало-греческих, которые имели возможность при изображении горного пейзажа проверять свои работы непосредственным наблюдением над природой, чего лишен был русский иконописец XVI–XVII вв., житель равнины, быстро превративший эти красивые уступы горного ландшафта в какие-то схематические условные зигзаги, а затем в московской иконописи конца XVII в. – в совершенно нечто смутное, напоминающее мелкий кустарник. Деревья и цветы у Дионисия также довольно близки к первоисточникам греческим - низенькие, в роде хвойных, деревца, напоминают низкорослые кипарисы, а травы, с мелкими листьями в роде крупных стеблей овса, весьма характерны и мы видим их еще в изображении рая в стенописи Владимирского Димитриевского собора (1408 г.), произведенной, как известно, из летописей, знаменитым Андреем Рублевым. (См. Гр. Строганова. Дмитриевский собор, таб. IV). Мы уже упоминали, что при всей яркости и богатстве красочных эффектов Ферапонтовской росписи, орнаментика в собственном смысле играет здесь второстепенную роль. Стены Ферапонтовского храма, сплошь заполненные картинами и отдельными фигурами святых, расположенными на стенах и сводах храма в три ряда, совсем лишены орнаментальных рам и украшений и отделяются друг от друга только узкими красными бордюрами и лишь по самому низу стен и столбов нарисована белая с черными двойными полосами ткань, изображающая пелену, драпирующую низ всей росписи до полу. На этой красивой драпировочной пелене нарисован целый ряд круглых медальонов, в которых вписаны орнаментальные листья. Эти листья, выполненные всего лишь двумя–тремя красками – черной, зеленой и желтой, чрезвычайно характерны и господствуют в орнаментике этой эпохи. Эти орнаментальные пелены, драпирующие фресковые росписи внизу стен и столбов на высоте одного–двух аршин до полу, становятся обычными у нас в стенных росписях XVI–XVII вв. Но орнаментальные круги эти XV и начала XVI в. отличаются от орнаментики XVII в. Почти тождественную орнаментальную пелену (но уже цветную, светло-охряную), с орнаментальными кругами мы знаем в росписи Благовещенского собора в Москве, открытую в свое время художником Фартусовым (см. табл.) и это понятно, так как роспись эта выполнена была при участии Дионисия предположительно в 1479–80 году и его сыном Феодосием в 1508 г. Но в росписях более поздних, конца XVI–XVII вв., эти орнаментальные пелены совсем другого характера и других красочных сочетаний. В одной из рукописей собрания Н. П. Лихачева XV в. молдовлахийского происхождения, мы видели в числе орнаментальных украшений и эти листья, вписанные в бордюрные рамки и в орнаментальные круги, украшающие низ страниц. Эти листья напоминают более всего листья дуба, но стилизованы самым разнообразным способом. Подобного рода орнаментальные круги с вписанными в них орнаментами в две краски – (чернель и темная охра) мы встретили на Афоне в остатках любопытнейшей росписи паперти параклиса Архангела Михаила в Хиландарском монастыре. Роспись эта, чрезвычайно близкая по технике ликов и одежд к Ферапонтовской, едва ли не молдовлахийского происхождения, и обратила наше внимание при обзоре многочисленных церквей и параклисов Хиландаря.

Орнаментальные круги написаны здесь в косяках дверей и положительно повторяют цвета и характер орнаментальных кругов в Ферапонтове. Хиландарский монастырь выстроен славянами, сербскими кралями и на пожертвования Царя Грозного; они же и украшали Хиландарские церкви стенной живописью и любопытно, что ни одна из стенописей всего Афона, так близко не напоминает по технике манеры писем Дионисия ликов и доличного, как эти замечательные фрагменты росписи параклиса Архангела Михаила, требующие особого исследования.

Бедность чистой орнаментики оказывается явление обычное в стенных росписях церквей XIV–XV вв. и наблюдается всюду на востоке в стенописях церквей Мистры в Греции, Афона, Македонии и Сербии. Картины в этих церквах также занимают все стены и не оставляют места для чисто декоративных мотивов, отделяясь друг от друга также только узкими красными (багор с киноварью) рамками (бордюрами).

Этот характерный факт отмечен и известным исследователем Византийского искусства проф. Ш. Дилем в его последней книге о византийском искусстве 1) [Ch. Diel. Manuel darts byzantins. Paris, 1910, p. 776–777].

Рис. 33. Икона Покрова Пресв. Богородицы XII–XIII в. на вратах Суздальского собора.

Домашняя страница
священника Владимира Кобец